Información Mesas
Lunes 23 de noviembre
Auditorio Carlos Graef Fernández, Facultad de Ciencias, UNAM
10:00-10:50 hrs Cuerpos iluminados
Laura González (IIE, UNAM)
Género y tecnología: imágenes femeninas en el cine de ciencia ficción
¿De qué nos hablan las representaciones femeninas de las películas y series televisivas de ciencia ficción contemporáneas? ¿Cómo se vinculan en ellas el género y la tecnología? ¿Qué trascendencia tienen para el pensamiento social contemporáneo en tanto manifestaciones imaginarias y simbólicas?
La presente ponencia pretende abordar la discusión de estas cuestiones a través del análisis iconográfico de los personajes femeninos de algunos ejemplos recientes del cine y la televisión de ciencia ficción, como Blade Runner, The Matrix, La Femme Nikita y Spiderwoman. Del análisis de los atributos genéricos y tecnológicos de las figuras femeninas protagónicas, se derivan algunas reflexiones en torno al funcionamiento estético y ético de las imágenes del arte de masas contemporáneo. A diferencia de algunas perspectivas teórico-especulativas como la de Donna Haraway en su conocido Cyborg Manifesto (1991), en esta ponencia se cuestiona tanto la supuesta trascendencia de la diferencia genérica que implicaría la figura del cyborg en la cultura mediática post-industrial y post-feminista, como su pretendida vinculación con el planteamiento de una ontología y una politica contemporáneas.
En cambio, lo que se intenta destacar en el análisis de estas imágenes es cómo en ellas se advierten múltiples y complejos modos de concepción y representación de lo femenino a través de su relación con el imaginario tecnológico. Más contradictorias y conservadoras que progresistas, estas imágenes femeninas pueden, sin embargo, entenderse como síntomas de la compleja transformación del orden social del deseo contemporáneo.
Ma. Antonia González (FFyL, UNAM)
El entrecruzamiento de las artes y las ciencias. Bio-arte y ontología estética.
En la ponencia se abordará el problema del entrecuzamiento entre el arte y la ciencia. Para profundizar en ello se propone la construcción de un marco teórico basado en la ontología estética, específicamente en la de Hegel, la cual desarrolla en sus textos sobre estética. La pertinencia del enfoque hegeliano radica en que permite pensar tanto el concepto de arte en términos metafísico-ontológicos, como la historia del arte y su relación con las manifestaciones del espíritu. Pensar el arte no monádicamente, sino desde otros horizontes, como la historia del arte y la historia socio-política se convierte en un marco teórico idóneo para plantear la relación del arte con la ciencia. Una vez expuesto este marco, se aborda directamente el tema del bio-arte desde un punto de vista actual y se ejemplifica con la obra del artista australiano Stelarc.
11:00-12:30 hrs Arte sin ciencia nada es
Ricardo Berlanga (IIMAS, UNAM)
Esferas armillares y astrolabios
Todos sabemos que el círculo y la esfera siempre han tenido un lugar fundamental en la Geometría. Sin embargo las razones son muchas y variadas. Primeramente, sin duda, podemos apreciar su sencillez mecánica, posición que más tarde sería tremendamente enfatizada por la tradición euclidiana de limitar la Geometría, en sus aspectos constructivos, a aquellas operaciones solamente posibles con regla y compás.
Sin embargo, no hay razón a priori alguna para que estos lugares geométricos de espléndida sencillez mecánica den lugar a una plétora de propiedades maravillosas. Tampoco hay razón a priori alguna para que propiedades geométricas atractivas den origen a ecuaciones cartesianas peculiarmente homogéneas.
La bóveda celeste abigarrada de estrellas fue, sin duda, una motivación de aquellas primeras nociones de espacio que aun descansan en el fondo de nuestras meditaciones geométricas. Las estrellas mismas dieron lugar a la idea de “punto”. Triángulos, cuadrángulos y otras figuras se superpusieron a las constelaciones para hacerlas comprensibles. Englobando a los planetas y sus movimientos apareció la armonía de las esferas. Los conceptos de simetría, equilibrio y repetición cíclica abundaron en el pensamiento aristotélico. La Tierra esférica fue concebida por Pitágoras sobre bases puramente estéticas y las esferas celestiales fueron declaradas una realidad física y no solamente un mero modelo geométrico. La imaginación rebasó la realidad.
Dialécticamente majestuosa e implacable es a todas luces la alegoría mecánica del cosmos (De sphaera mundi). Sin embargo, todas esas esferas armilares, relojes y astrolabios construidos alrededor de un mundo que ya no es más, fueron un motivo de incalculable creación artística. Esto último será mi tema de interés.
Aldi de Oyarzábal (Laboratorio de Ilustración Científica, Facultad de Ciencias)
El arte en las imágenes científicas de nuestro tiempo
Es la expresión dinámica de las fuerzas físicas y mentales, la que transmite vida a los objetos. Partiendo ambas de la observación en ejercicio permanente, tanto la ciencia como el arte, describen, interpretan, comunican y enseñan conceptos e ideas, para establecer la comunicación efectiva con su público. ¿Cómo es que ambas potencias intelectuales interactúan?
Guillermo Sienra (Departamento de Matemáticas, Facultad de Ciencias)
Dalí y las matemáticas
En esta plática veremos que la obra de Dalí refleja un interés por las matemáticas. Hablaremos un poco de topología, geometría y teoría de catástrofes.
12:40-14:00 hrs Más allá del artefacto: versiones del homo faber
Carlos Oliva (FFyL, UNAM)
Artesanía y ciencia
El trabajo versa sobre las características de la artesanía. En general, sigo el análisis de Hegel sobre la religión del arte, en el que coloca como un primer elemento de análisis la producción artesanal. El punto central de mi ponencia es mostrar que la artesanía se encuentra encadenada a su valor de uso, y esto le impide la significación plena que alcanza la obra de arte. Así, la artesanía está ligada al mundo ritual, mientras que el arte hace el contrapunto de los discursos científicos y normativos de la filosofía. Trataré, pues, de mostrar suscintamente lo anterior y sostener que en el seno de esta división se encuentran los baremos epistemológicos que permiten estudiar desde la filosofía y la ciencia la producción artesanal.
Arturo Rodríguez (CENIDIAP)
De la Revolución Científica a la Revolución Industrial. Los cimientos del arte moderno
El arte moderno tiene sus orígenes en el Impresionismo. De acuerdo con algunos autores, éstos se dieron desde las primeras pinturas pre-impresionistas de Édouard Manet y según muchos otros, a partir del Post-impresionismo y las teorías que dieron paso al cubismo en la obra desarrollada por Paul Cézanne durante la década de 1870 y hasta su muerte en 1906.
Los acontecimientos que generaron las condiciones que propiciaron el nacimiento del arte moderno han sido ampliamente estudiados por diversos especialistas y no es mi intención repasar una historia por todos conocida. El tema central de mi objeto de estudio es cómo ha influido el pensamiento científico en el arte, concretamente en el arte del siglo XX, y el tema de esta ponencia pretende sentar las bases del desarrollo que tuvo la pintura a partir de la Revolución Científica de los siglos XVI y XVII hasta el clímax de la Revolución Industrial, alrededor del segundo tercio del siglo XIX, cuando ubicamos el nacimiento del arte moderno.
Partiendo de la idea de que el arte del Renacimiento no hubiera sido posible (y en ese caso ningún otro) sin los descubrimientos de científicos como Copérnico, Roger Bacon et al., así como las teorías de Galileo, Descartes, Kepler y Newton influyeron en el pensamiento de los siglos XVII y XVIII, el nacimiento del arte moderno no hubiera sido tampoco posible sin las aportaciones de pensadores como Locke, Leibniz y Kant, o sus contemporáneos en el campo de la ingeniería que dieron inicio a la Revolución Industrial.
Con ejemplos de algunos artistas paradigmáticos que marcaron el desarrollo del arte moderno a partir del siglo XVI, pretendo subrayar la importancia que tuvieron las íntimas relaciones entre el arte y la ciencia durante este periodo de la historia del arte europeo.
Mónica Márquez (IIF, UNAM)
Arte transgénico, reflexiones sobre ciencia y arte
El trabajo de arte de Eduardo Kac denominado GFP Bunny, involucra la creación de un conejo fluorescente. Tal trabajo ha abierto paso a una discusión sobre qué es lo que el arte contemporáneo está llamando como arte y cuál es su distinción con los productos de la ciencia. Para Kac su conejo no es mejoramiento genético sino arte transgénico o arte genético. Independientemente de los reclamos que se le puedan hacer desde la ética, el arte transgénico es provocador y pretende cuestionar la distinción natural/artificial. Este autor le da un valor estético a su obra al justificar que se trata de un animal quimérico, animal imaginario que no existía en la naturaleza. Lo que me propongo hacer en esta ponencia es una revisión de tal distinción. Una revisión sobre esta distinción nos remite a Aristóteles quien consideraba que los objetos naturales y los objetos artificiales o artefactos constituían dos esferas independientes. El artefacto, cuya definición etimológica es “hecho por arte del hombre”, suponía la utilización de materia inerte para la construcción de dichos artefactos. El arte contemporáneo pone en cuestión está manera de entender el artefacto y por tanto el arte. Profundizar en este problema nos llevará a comprender cómo se está concibiendo actualmente esta relación compleja entre arte y ciencia.
16:30-18:00 hrs Permutaciones entre ciencia y literatura, una guía de usuario
Alejandro Garciadiego (FC, UNAM)
Matemáticas vs literatura
En el mundo occidental y a partir de mediados del siglo XVI, aproximadamente, con el surgimiento y adaptación de un simbolismo especializado, de una profesionalización de la disciplina y de un lenguaje cada día más técnico y alejado del mundo real que nos rodea, ha surgido un aparente divorcio entre las matemáticas y las humanidades, en particular con la literatura. La carencia, aún el día de hoy, de una tradición establecida y fundamentada en divulgación de las matemáticas es un fuerte indicio de esta condición, contrario como sucede a otras disciplinas muy cercanas como son la física, química, biología, antropología, y, muy especialmente, la astronomía. Las obras publicadas en difusión y/o divulgación de las matemáticas aún son escasas, de cuestionable calidad y la gran mayoría de esos autores no fueron entrenados como matemáticos profesionales.
Miguel Ariza (FFyL, UNAM)
Pensamiento Diagramático y Narratividad ¿Existe un estatuto matemático para la semiótica?
De larga trayectoria es la relación entre matemáticas y literatura; en esta ocasión interesa mostrar tres modos específicos en que se vinculan ambos ámbitos pese a lo disímiles que, en apariencia, pueden llegar a ser. Así, se hablará de Roland Barthes y su propuesta de Mathesis de lo singular; de Ítalo Calvino y su articulación narrativa de carácter 'algebraico combinatoria' que, además, utiliza el modelo greimasiano no para hacer análisis semiótico, sino como modelo generador de escritura; de Claude Berge y su novela diagramático policíaca ¿Quién mató al Duque de Densmore?
Lo anterior permitirá comprender el tránsito de una semiótica de la acción a una semiótica del suceso, a través de un modelo diagramático relacional cuya construcción matemática es propuesta por el autor.
Ana Ma. Sánchez (Universum)
Literatura y ciencia
La relación entre literatura y ciencia ya no es un tema que cause polémica; hoy se da por sentado que su interacción ha dado frutos muy abundantes, tanto en obras literarias como en líneas de investigación. Me propongo hacer un breve recuento de las segundas: el estudio de la influencia de las ideas científicas en la literatura; el análisis literario de los textos científicos; la divulgación literaria de la ciencia; la historia de la comunicación de la ciencia; y el análisis científico de los textos literarios.
18:15-19:45 hrs El vestigio del arte. El entrecruzamiento de la ciencia y la memoria
Tatiana Falcón (IIE, UNAM)
Reflexiones en torno a la reconstrucción de la historia y la recuperación de la memoria
El estudio de las obras de arte desde el punto de vista de su materialidad cumple diversos cometidos. El más obvio tiene que ver con la conservación de las propias obras de arte: descubrir a través de análisis científicos la composición química de los objetos y entender las características físicas de su constitución, ayudan a los restauradores a entender el deterioro de los objetos y a utilizar materiales apropiados en la intervención de las obras. Otra función tiene que ver con la historia de su elaboración; los materiales constitutivos de una obra de arte y la manera en la que se prepararon y aplicaron nos hablan de los recursos materiales y tecnológicos con los que contó un artista en un momento histórico determinado y en un espacio geográfico específico.
La conservación y la historia del arte se plantean el problema de la transitoriedad y destrucción de las obras de arte. Las maneras con las que enfrentan su responsabilidad por preservar al objeto artístico puede ser distinto, pero el objetivo es común. La combinación de ambas disciplinas permite ampliar el conocimiento del fenómeno artístico y abre un nuevo campo de investigación en el que confluyen de manera natural restauradores, historiadores del arte, arqueólogos, físicos, químicos, biólogos, fotógrafos y artistas.
Presentaré dos ejemplos de este tipo de ejercicio interdisciplinar. El primero tiene que ver con la pintura novohispana del siglo XVI. Se trata de un proyecto que ha combinado el estudio material y de técnica pictórica de pinturas sobre tabla originales, la reproducción de recetas antiguas para la preparación de materiales a partir de tratados de la época y la realización de copias de las pinturas originales utilizando los materiales preparados en laboratorio y los resultados de los análisis científicos sobre las obras de arte originales. El segundo, es un proyecto que tuvo como objetivo reconstruir tres esculturas de Helen Escobedo, Hersúa y Marta Palau de la década de los años 70 que habían sido destruidas. Las únicas evidencias de su existencia se conservan en las críticas publicadas y las fotografías de archivo o en la memoria de los artistas y los testigos del momento. En este caso, el motivo de la investigación fue recuperar esa memoria perdida a través de trabajo de archivo y de entrevistas y recrear las obras para ofrecer al público la oportunidad de tener la experiencia vivencial de las propias obras.
Claudio Hernández (MuAC)
Energía nuclear, visión de la artista Marisa González y una propuesta para su conservación
La obra artística contemporánea utiliza un sinfín de medios, materiales y temas para trasmitir el mensaje de sus creadores. Algunos de estos pensamientos nos invitan a reflexionar sobre los recursos utilizados en nuestra vida cotidiana, en este caso la energía y su proceso de producción durante los últimos 20 años. El presente texto trata sobre la obra de la artista española Marisa González (Bilbao), quien es pionera dentro del arte electrónico en España e Iberoamérica. De 1971 a 73 González realiza en Estados Unidos estudios en el “Art Institute de Chicago” en el Departamento de Sistemas Generativos con su fundadora Sonia Sheridan. Dentro de la vasta producción plástica de la artista se encuentran instalaciones “high tech”, “low tech” así como arte conceptual. Este texto se centra en el proyecto titulado “La central Nuclear de Lemóniz/ Mecanismos de control” desarrollado entre 2003 – 2006 y presentado por primera vez en el Centro de Arte Caja de Burgos. Específicamente se aborda la problemática de la obra titulada “Controles de Seguridad” la cual pese a su reciente producción ha requerido varias intervenciones de conservación.
Dentro de un proyecto de conservación debe plantearse como fundamento de trabajo el respeto al significado original y mensaje de la obra, para así ser apreciadas e interpretadas por sus observadores/participantes/público. Las obras contemporáneas dada su naturaleza material y conceptual, pese a su corta vida, presentan un enorme reto para los conservadores y trabajadores en los museos. En este sentido ¿cuál es un grupo interdisciplinario de trabajo y qué función tiene? ¿cuál es el papel de conservador frente a este tipo de obras? ¿cómo preservar y respetar el significado de las obras contemporáneas? Estas preguntas y este caso de estudio nos invitan a reflexionar sobre el proceso creativo, la producción de conocimiento y una aproximación entre ciencia y arte, donde la reutilización y reciclaje juegan un papel muy importante.
José Luis Ruvalcaba (Instituto de Física, UNAM)
Estudios No Destructivos de Obras de Arte: Una Experiencia Interdisciplinaria en Arte y Ciencia
Los estudios no destructivos de objetos de arte, comenzaron a ser realizados de manera sistemática hace una docena de años en el acelerador Pelletron del Instituto de Física de la UNAM con la caracterización de piezas únicas del patrimonio cultural del país. Estos estudios se llevaron a cabo con el propósito de conocer aspectos de uso de materiales, técnicas de manufactura, cronologías, probable procedencia, etc. y así contribuir al estudio del objeto considerando además su materialidad y temporalidad.
Con base en esta primera experiencia, desde hace un poco más de seis años se han desarrollado de manera progresiva y constante; desde esa misma perspectiva de investigación y dentro de un marco de colaboración interdisciplinario, estudios no destructivos en el museo mismo empleando equipos portátiles y metodologías adecuadas a las colecciones y materiales mexicanos.
A lo largo de todo este tiempo, el grupo de investigación se ha conformado de manera natural en una red, integrando y compartiendo objetivos, necesidades, metas y logros, con lo cual se ha consolidado esta línea de trabajo. Desde este punto de vista se presentan algunas de las experiencias de colaboración que han dado lugar, con una notable sinergia, a estrechas relaciones entre la ciencia y el arte y como consecuencia a una construcción del conocimiento más integral y universal.
Martes 24 de noviembre
Auditorio Carlos Graef Fernández, Facultad de Ciencias, UNAM
10:00-11:30 hrs Techné: arte y conocimiento
Liliana Quintero (Centro Multimedia, CENART)
Arte/técnica. En búsqueda de una tecnopoiesis
Se hará una breve reflexión sobre la separación entre arte y técnica, y se realizará un breve análisis de cómo la técnica ha modificado el entorno y su relación con el ser humano, y a su vez cómo existen determinados paradigmas que fundamentan dicha relación; de manera paralela se hará una breve relación entre las prácticas artísticas contemporáneas que utilizan tecnología, para indagar si hay una reconciliación entre arte y técnica.
Amanda Núñez (UNED, España)
La atmósfera cinematográfica o la contaminación de las disciplinas
Nuestra intervención hará notar que, a pesar de que ya halla otros medios artístico-maquínicos en nuestra actualidad, podemos seguir pensando el modelo del cine para nuestras sociedades en cuanto une varios elementos en torno a un discurso y no depende tanto de un soporte claro como de la conjunción de varios. De allí notaremos la necesaria contaminación e interconexión que se da en nuestro tiempo entre las artes, las ciencias y las filosofías, una transdiciplinariedad que, oculta, parece haberse dado siempre en la zona creativa de todas ellas.
Alberto Constante (FFyL, UNAM)
El arte como Lichtung: Nihilismo y técnica
El arte y la literatura a principios del siglo XX fueron capaces de indagar en los claroscuros de la modernidad, penetrando en los sótanos más oscuros de una subjetividad triunfante, en esos mismos momentos históricos en los que la autoconciencia del sujeto moderno clausuraba con mil candados todas las puertas de entrada a esas zonas desplazadas y olvidadas que refulgían a pesar de no querer verlas. Y, sin embargo, el mundo, desde Piranesi y Goya, pasando por los románticos y los primeros exponentes de la rebelión antiburguesa que confundiría en el movimiento de las vanguardias estéticas, hasta llegar a obras como las de Kafka y Musil, el arte y sus representantes se enfrentó a esos murmullos roncos que venían de regiones prohibidas; se detuvo a escuchar esos sonidos y dejó que encontraran el camino hacia la claridad del día como un modo de devolverle a la vida su equívoca plenitud. Ese acto, extraordinario y complejo, poderoso y provocativo, liberó, a los ojos de una cultura sorprendida en su buena fe, lo que rápidamente fue caracterizado bajo el signo de lo irracional, resabio de épocas de barbarie, marca inequívoca de un nihilismo que se presentaba ahora con fuerza y sin freno, a pesar de todas las promesas del siglo de las luces. Sólo una Lichtung podría haber frente esos tiempos de penuria, sólo ese "claro" en donde las cosas pueden ser como única posibilidad de dar otro sesgo a ese nihilismo que se representa no sólo en el arte sino en la técnica poderosa y avasallante.
11:45-13:30 hrs Ciencia e imágenes científicas
Ana Irene Ramírez (FC, UNAM)
La geometría que maneja el cerebro
Nuestro cerebro aprende cosas que no necesitamos enseñarle: un ejemplo claro es la conjugación de los verbos regulares, que todo niño de una familia educada abstrae sin necesidad de una educación formal al respecto. Otro ejemplo menos declarado formalmente es la geometría afín, que nos permite reconocer como un mismo lugar el que aparece en fotografías tomadas desde puntos de vista distintos. Ese aprendizaje nos hace "rechazar" las ilustraciones que no siguen las reglas aprendidas por el cerebro. Mencionaré e ilustraré las etapas que debieron recorrer los conceptos de punto de fuga y línea del horizonte de la mano de varios matemáticos, hasta integrarse en la geometría afín, una subgeometría de la geometría proyectiva.
G. Martínez (Instituto de Ciencias Físicas, UNAM, Cuernavaca)
Comportamientos Universales en Ciencias y Artes
La búsqueda de comportamientos universales en fenómenos de naturaleza diversa ha contribuido significativamente al desarrollo de la ciencia. En particular, esto ha sucedido en las últimas décadas en el contexto de las redes complejas, tales como las líneas de suministro eléctrico, las colaboraciones de actores cinematográficos o la regulación en la expresión de las redes genéticas. En todos estos casos se ha podido establecer semejanzas en sus descripciones estadísticas, las cuales con frecuencia siguen comportamientos de "leyes de potencia". Esto significa, por ejemplo, que la probabilidad con la que se presenta alguna propiedad del sistema va como esa propiedad elevada a una potencia (exponente). A pesar de su utilidad, las leyes de potencia presentan limitantes, algunas de las cuales se resuelven al invocar comportamientos que involucran dos exponentes. En esta plática se mostrará que distribuciones con estas características permiten descripciones impresionantemente certeras para una variedad de situaciones que surgen en ámbitos tan diferentes como las artes, las ciencias de la naturaleza, así como en redes sociales o asuntos financieros. Se analizarán comportamientos en la pintura abstracta, música, literatura y arquitectura. El enfoque tiene el potencial de realizar clasificaciones y establecer analogías, incluso con fenómenos naturales. Por medio de modelos que generan estas distribuciones se busca identificar procesos conducentes a ellas. El reto es acercarnos a la formulación y comprensión de las leyes que subyacen a las fenomenologías observadas.
Rafael Martínez (FC, UNAM)
El teatro angélico: diagramas de la nueva ciencia en el Renacimiento
Desde mediados del siglo XVI, y en el ámbito de la filosofía natural, las imágenes habían ampliado su papel de agentes del aparato didáctico-explicativo para constituirse en parte y objeto de conocimientos específicos, reforzando así la validez de la representación como el resultado de una estrategia para visualizar y de expresar novedades científicas y contenidos de las teorías emergentes.
En el campo de lo científico y de sus imágenes se dieron cita estilos pictóricos, técnicas de representación geométrica y recursos iconográficos que, gracias a la difusión de obras como las de Cesare Ripa o Andrea Alciati, encontraron su nicho en la edad dorada de los emblemas. A partir de Galileo las fronteras entre la filosofía natural y las matemáticas habían perdido algo de nitidez, y esto se hacía evidente en el caso de la mecánica y, en particular, en la tradición literaria que se venía gestando en el seno de las instituciones jesuitas. Este estilo de gestionar texto e imagen recurría a alegorías plasmadas en diagramas donde se enlazaban las matemáticas, la física y la teología. El propósito de esta presentación es analizar, bajo este contexto, algunas imágenes que aparecen en la Disciplinae mathematicae traditae anno institutae Societatis Iesu … (1650).
16:30-18:00 hrs Superando la estética: de juicios evolucionistas a juicios genómicos
Katya Mandoki (UAM-X)
Prediciendo el pleistoceno
Una pregunta que aún no ha sido resuelta de manera satisfactoria en la teoría es si la estética está constituida como una disciplina propiamente dicha o si es un objeto de varias disciplinas como la filosofía, la psicología o la historia del arte. La actividad académica parece apoyar el segundo caso. Por eso en la actualidad se han publicado numerosos trabajos relacionados a la estética como objeto de una disciplina nueva, la psicología evolucionista, que enfoca, entre otros problemas, el tema de las preferencias. Retoma el concepto central de “sentido de gusto” de la tradición filosófica y lo amplía a su significación de las preferencias no sólo humanas sino animales. Para la psicología evolucionista de la estética se asume, como punto de partida, que nuestras preferencias y reacciones actuales son producto de la conformación anatómica y mental que adquirieron nuestros antepasados homo sapiens durante el pleistoceno hace 200, 000 años.
La psico-estética evolucionista toma así el origen y desarrollo de los humanos como adaptación en (y no a) las condiciones de vida de esa etapa cuando nuestra especie fue adquiriendo la estabilidad morfológica que nos caracteriza. Esta posición está en línea con la premisa de que hay tal cosa como una naturaleza humana universal producto de la evolución de nuestros mecanismos fisiológicos y psicológicos como adaptaciones para responder a problemas de supervivencia y reproducción genética del pleistoceno. En este trabajo vamos a examinar algunas de las implicaciones de este nuevo enfoque.
Renato Gonzalez Mello (IIE, UNAM)
La evolución y la densidad
La ponencia examinará las relaciones entre las ideas científicas y las nociones sobre el espacio en el arte mexicano del siglo XX, particularmente la articulación entre las ideas acerca de la "plasmogenia", las nociones sobre la viscosidad en la pintura y los discursos esotéricos que estaban en boga en ambos mundos, el de los biólogos y el de los pintores.
Ilana Boltvinik (Universidad del Claustro de Sor Juana)
El arte genómico, diálogo transdisciplinario
18:15-19:45 hrs Naturaleza y patrones en el arte
Pedro Miramontes (FC, UNAM) y Germinal Cocho (IF, UNAM)
Las formas de la Naturaleza y las formas del arte
Toda forma en la Naturaleza tiene su origen en alguna ruptura de simetría. En esta presentación se expone la idea de que aquellas formas similares pero que provienen de mecanismos diferentes, forman clases de universalidad. Este concepto ayuda a indagar los aspectos genéricos detrás de la formación de patrones. También presentamos que la forma en el arte pictórico, en particular la pintura abstracta, está sujeta a leyes genéricas que restringen el espacio de las formas viables que se emplean en el arte abstracto.
Catalina Stern (FC, UNAM)
Visualización de flujos. Un arte científico
El movimiento de los fluidos es muy complejo y no siempre tenemos el instrumento matemático para describirlo. Entonces el primer acercamiento para el investigador es observar el fenómeno una y otra vez. Desafortunadamente, muchos de los fluidos cuyo movimiento nos interesa son
transparentes y no podemos observarlos con la nitidez deseada. Eventualmente, la naturaleza misma nos ayuda a que podamos observar un flujo, pero en general lo que nos interesa cuando hacemos investigación en el laboratorio, es generar situaciones controladas que podamos repetir. Entonces tenemos que inventar maneras de visualizarlos. Por este motivo, constantemente se están desarrollando nuevas técnicas para visualizar flujos. Hay galerias de fluidos con imágenes
asombrosas; aquí veremos algunas de las obtenidas en el Departamento de Física y en otros laboratorios de la UNAM, y otras más que aparecen en diferentes medios.
César Guevara (FC, UNAM)
La estructura del mundo: de los números poligonales a los politopos
En la época de los filósofos pitagóricos se pensaba que la estructura del mundo, así como de todo lo material, tenía como elemento primigenio al número, y es porque ellos asociaban cualidades numéricas a las magnitudes, superficies y volúmenes. Así, bajo esta relación todo lo que nuestros sentidos perciben intrínsecamente está apegado a una cierta composición de números enteros, y por ello se pensaba que diversas emociones que experimentamos podrían explicarse a partir del estudio de los números.
Pero no todo quedó en una especulación filosófica, los números asociados con lo tangible tomaron forma con el desarrollo de los números poligonales. Entonces, personajes como Nicómaco, Diofanto o Fibonacci construyeron un marco teórico para el estudio de estas formas geométricas de los números. Posteriormente, a partir del siglo XVII, matemáticos como Fermat, Cauchy, Legendre o Gauss, crearon grandes generalizaciones para la relación de los poligonales con los números enteros. Pero esta representación geométrica no se quedó en los polígonos y se extendió a los números poliedro y actualmente podemos pensar en los números asociados con los politopos.
Miércoles 25 de noviembre
Sala de Conferencias, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM
10:00-11:30 hrs Música, el sonido del conocimiento
Julio Estrada (IIE, UNAM)
Realidad e imaginación continuas
Pensar, imaginar y crear música depende de la relación entre dos campos aparentemente opuestos, por necesidad complementarios: realidad e imaginación. A diferencia del componer, donde el sistema se escuda pragmáticamente en teorías para derivar en el estilo, modo de emplear las normas, una teoría del crear musical exige lo real y lo imaginario como origen de toda búsqueda. Primero, la realidad, cuya observación científica deja penetrar con la física la estructura de la materia musical por encima de la insuficiencia de los mecanismos sensoriales, que a su vez requieren observarse desde la psico-acústica para evitar que los criterios perceptivos se impongan sobre la comprensión racional de la materia del imaginario, el ritmo y el sonido, para entender la música en la realidad y no como juego artesanal. Y segundo, la imaginación, al que se puede siempre comparar con los estados físicos de la materia, para así influir en los potenciales constructivos y dinámicos perceptivo y sensorial. Y también, acceder al aquello desde una visión psicoanalítica que deje conocer las fantasías creativas sin velos que oculten su potencial emotivo, asunto olvidado por la búsqueda estructural del siglo XX, y prioritario cuando conduce al arquetipo pre-verbal que da sentido a lo musical. La ciencia, dura o suave, no es útil aquí para hacer, del arte, ciencia, sino para entender el proceso creativo en música como un diálogo fértil entre factores objetivos y subjetivos, juego donde la espontaneidad creativa necesita encajar en un espacio de exacta representación. Así, la ciencia lleva a concebir el arte musical como una esfera de confluencia de la materia física y de los recursos mentales, fluido continuo de lo racional a lo sensorial, de la percepción del exterior a la del interior, de la realidad al imaginario.
A diferencia de la ciencia, en el arte no hay una frontera rígida entre campos disímbolos, sino una necesidad de unirlos en la imaginación, territorio para desahogar lo que de inédito tiene la búsqueda íntima. La ciencia aquí no es útil para hacer, del arte, ciencia, sino para entender el proceso creativo en música como un diálogo fértil entre factores objetivos y subjetivos, juego en el que la espontaneidad creativa necesita encajar en un espacio de exacta representación. La búsqueda científica al servicio de la fantasía es el resultado de un binomio rico, investigar-crear, para proponer el perfecto orden teórico de la materia física de la música como sostén de la máxima libertad de acción del imaginario. La aspiración de hacer del imaginario la genuina entidad generadora del proceso creativo requiere observarlo como una substancia que, aun si parece escapar del mundo, siempre deja encontrar su analogía con los estados físicos de la materia. Dicho ensayo contrasta con los artificios propios de los lenguajes musicales para traducir simbólicamente la fantasía y alejarla de la realidad –como si ésta fuese el elemento a evitar–, con lo que se disminuye el carácter lúdico de la imaginación. Frente a toda tendencia a hacer de la música el objeto exclusivo de un sistema, la representación fiel de la fantasía musical creativa pide observar su substancia como algo real y así emanar de ella su parentesco con las características físicas que dejen revelar minuciosamente su organismo. Afirmar la dinámica viva de la materia musical es ratificar lo que el arte tiene de la actividad autónoma de las percepciones y su vocación de prolongar la mente dentro de la existencia móvil del mundo. Una música viva como la realidad no es un arte que la duplica, sino un medio para transmitir la confluencia de energías del imaginario en el ámbito en el que mejor se desvele su legítima existencia. El modelo físico es el objeto con el cual compiten las alternativas intransigentes propias del imaginario, cuyas posibilidades no son otras que las de hacer del arte una nueva forma de realidad.
Las nuevas observaciones sobre la estructura física de la materia musical y sobre su percepción, delimitan las diferencias entre lo discontinuo y lo continuo, como ocurre con la idea de intervalo de baja o de alta resolución, diferencias que se reflejan al percibir la estructura de los dos elementos musicales, el ritmo y el sonido, ambos evidencia tangible de expresiones físicas de idéntica naturaleza cuya distinta velocidad las hace suponer, respectivamente, como sensaciones de tiempo y de espacio. El sonido per se no es sino una idea en abstracto, fuera del tiempo, que no contribuye a la adecuada representación del estado físico de la materia musical. Sin embargo, el nexo que de modo indivisible mantienen las frecuencias del sonido y del ritmo es idéntico al tiempo-espacio de la física einsteniana. Al ser parte de un mismo continuo temporal dentro del cual se encuentra la fusión ritmo-sonido y la de todas sus relaciones armónicas, la estructura de esta materia compleja exige amplificar la noción de acústica –sólo referente al sonido– a la de crono-acústica. De ahí deriva a su vez la noción de macro-timbre, expresión objetiva de la conjunción permanente de los componentes de frecuencia, amplitud y contenido armónico, tres aspectos propios del ritmo y del sonido.
Las nociones de crono-acústica y de macro-timbre ofrecen evidencias contundentes de la realidad, en oposición a ideas desusadas de los tratados de música o incluso a la frecuente omisión que se hace en acústica musical sobre la integración física del ritmo y del sonido. Pensar y percibir la materia física de los elementos de la música de acuerdo a lo que son en el mundo corriente implica entrar en conflicto con concepciones teóricas y estéticas del pasado, e incluso del presente. Ello exige elemental congruencia para asimilar la realidad tal cual es y, también, para nutrir las visiones del imaginario desde una vivencia que tenga el justo referente de la física. El continuo que va de la realidad a la imaginación proviene de la cabal comunicación entre una y otra, de manera que el ejercicio de la fantasía no sea un juego de abalorios a través del cual filtrar intenciones emotivas sino una liberación primordial de las pulsiones ejercida dentro del ámbito más parecido a lo que la mente entiende y percibe en lo cotidiano. La idea anterior no impide que la imaginación actúe a contracorriente de la realidad: decía Conlon Nancarrow que sus creaciones aspiraban a entender el tiempo no “como es” sino “como debería ser”. Esa inspiración matemática de la música provino de una investigación y una consciencia sabias del tiempo que muestran la disyuntiva imaginaria al modificar la condición de lo real.
Discontinuo y continuo en música denotan contrastes substanciales que repercuten sobre factores como el cálculo, para operar con un número finito o infinito de términos; la memoria, para retener lo preciso o lo difuso de la información; la percepción, para distinguir lo recto de lo curvo en las articulaciones; el imaginario, para acoger en la mente una materia estable o fluida, todo lo que determina en consecuencia diferentes tipos de concebir la música.
La filosofía de la teoría de la creación musical se sustenta en la idea de que, en primera instancia, es la imaginación la que genera las demandas que apremian al investigar. Complemento esencial de lo racional, la libertad de las fantasías creativas es el punto de partida para emprender búsquedas que, incluso inmoderadas, lleven del goce de su vivencia al diseño eficaz de técnicas y métodos para representarlas. El imaginario es objeto de una contemplación cuidadosa, procedimiento evaluado a lo largo de varios años de enseñanza que sondea las fantasías a través de su descripción de forma parecida a una sesión psicoanalítica. Al narrar con analogías sinestéticas y con términos crono-acústicos precisos el modo de movimiento que adoptan los objetos observados, su estructura material o la de la atmósfera en que tienen lugar, se contribuye al proceso de verbalización y de comprensión de su materia; acaso también de sus mensajes. En los confines del método y en lo recóndito de lo individual, esta vía reafirma de manera organizada la función del imaginario, tanto como lo hace la investigación física de la realidad, en este caso al origen del eventual hallazgo autónomo de senderos íntimos.
Identificar la contigüidad entre la realidad y la imaginación, lo mismo que el continuo que las une, incita a explorar el universo exterior y, con la misma importancia, el interior, para dejar que el impulso íntimo primordial se aproxime a las esencias crudas, casi genéticas, del crear musical.
Pablo Silva (ENM, UNAM)
Ciencia y discurso cientificista en la música de la vanguardia de la segunda postguerra
Desarrollará algunos de los siguientes aspectos:
-Formalización de la música.
- Sistemas y herramientas de análisis musical en la segunda mitad del siglo XX y su relación con enfoques reduccionistas.
- Sistema, mecanismo composicional y delegación de las decisiones composicionales.
- Establecimiento de una estética musical que apropia categorías propias de lo científico para justificar su validez artística.
- Institucionalización de esta estética en universidades e institutos para la investigación musical durante la segunda mitad del siglo XX.
11:45-13:30 hrs Incidencias
Alejandro Ramos (FC, UNAM)
La Complementariedad e Interdisciplinariedad de la Arqueoacústica.
La Arqueoacústica es la ciencia del sonido y aspectos relacionados de las culturas arqueológicas. En otras palabras, es el estudio de fenómenos acústicos, la acústica arquitectónica, y los instrumentos de generación de sonido de fuentes arqueológicas. A pesar de que el estudio de la dimensión sonora a través de la Arqueología es una disciplinacuya estructura, método y objetivos particulares aún se encuentran en proceso de construcción, se coincide en que el objetivo final es determinar la conexión del sonido con la conducta humana. Tal meta lleva a indagar sobre cuestiones de intencionalidad.
La investigación en Arqueoacústica utiliza herramientas físicas y matemáticas para tener argumentos sólidos que muestren el nivel de intencionalidad en la construcción de un determinado espacio o edificio. Sin embargo, una variedad de estudios sobre efectos sonoros en sitios arqueológicos se han realizado, desde perspectivas estrictamente científicas, cuyos resultados, aunque interesantes, han tenido alcances limitados. Es únicamente en la interacción y complementación de metodologías de diversas áreas epistemológicas, que pueda aprovecharse al máximo lo que cada una de ellas pueda aportar al objetivo final. En éste sentido, la Arqueoacústica deberá seguir de cerca el ejemplo de la Arqueomusicología, incorporando para su estudio completo al menos cuatro métodos de análisis: el arqueológico, el iconológico, el historiográfico y el etnográfico.
En el presente trabajo se hará un esfuerzo por mostrar los trabajos previos que han dado lugar a la disciplina Arqueoacústica, así como sus retos y potencialidades para el futuro, haciendo énfasis en la interacción interdisciplinaria que la caracteriza.
Octavio Agustín (IM, UNAM)
Dos Interacciones entre la Matemática y la Música
La siguiente ponencia da cuenta de un par de ejemplos de cómo la Matemática puede arrojar luz sobre ciertas posiciones dogmáticas de la Música.
En la primera parte, se muestra cómo la simetría de dualidad observada por G. Zarlino y utilizada por H. Riemann y A. von Oettingen para deducir la cadencia de la tonalidad menor a partir de la cadencia mayor, es equivalente al proceso de "oscurecimiento" (Trübung) de P. Hindemith (desde el punto de vista de las simetrías afines del plano de Euler). La relación entre ambos enfoques se da a través en el único automorfismo no trivial de la escala mayor en la afinación justa.
En la segunda parte, demostramos que el intento de una teoría funcional de Riemann extendida a todos los grados de la escala mayor es imposible dadas las propiedades geométricas de la "banda armónica" (Harmonisches Band) descrita por A. Schönberg. El obstáculo específico es la relación de Gegenklang: dado un grado de la escala mayor, el grado paralelo de su grado paralelo es su antecesor en el círculo de quintas. El Gegenklang es la manifestación musical de la no-orientabilidad de la “banda armónica”, que topológicamente es homeomorfa a la
banda de Möbius.
Martha Tapia (ENCRYM " Manuel del Castillo Negrete" INAH-SEP)
Restauración del mural de Los Prometeos de Arnold Belkin en Managua, Nicaragua. Ejemplo de trabajo interdisciplinario
Es en 1968 que se crea la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía gracias a las gestiones de Manuel del Castillo Negrete, dependiendo del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Es entonces cuando se introduce una visión interdisciplinaria en los programas de estudio, con una duración inicial de 5 años, en donde la práctica de la restauración apoyada en la teoría y práctica de otras disciplinas era esencial para la formación de los estudiantes.
En el primer programa de la Licenciatura existe una gran cantidad de materias relacionadas con historia y sociología e historia del arte mientras que las materias del área científica eran contadas. Siendo a partir de 1972 que los programas de estudio de la Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles se modifican incorporando ciencias básicas y humanísticas con el fin que el perfil de los egresados de la escuela contara con los requerimientos académicos de un titulo de licenciatura. Actualmente la disciplina exige a los restauradores contar con destrezas, habilidades, actitudes y conocimientos que le permitan abordar de una manera integral la problemática general del basto patrimonio cultural con el que cuenta nuestro país.
Como ejemplo de trabajo interdisciplinario en donde la ciencia y el arte se conjuntaron para garantizar la permanencia de un bien cultural se abordara el proyecto de restauración del Mural de “Los Prometeos” del pintor Arnold Belkin en Managua Nicaragua.
Pedro Tenorio (IB, UNAM)
Ciencia y arte en la construcción de las floras virtuales de México
Para calificar los resultados de alguna actividad usamos expresiones como “es todo un arte”, cuando nos parecen bien logrados visualmente, o “no tiene ninguna ciencia”, cuando nos parecen que proceden de una labor fácil, que se puede realizar sin mayor conocimiento.
Ciencia y arte se conjugan en labores complementarias a la herborización, como la fotografía de especies vegetales (flora) de una determinada región.
Fichas técnicas acompañan al ejemplar colectado para su estudio. En ella se registran datos como el estado, municipio, localidad, coordenadas y altitud sobre el nivel del mar y la fecha en que se hizo la colecta; la descripción física también se incluye en los registros: si el ejemplar es un árbol, un arbusto o hierba. El color, tamaño y textura de las flores, las hojas, los frutos y los tallos también figuran en la ficha descriptiva.
Como una herramienta complementaria a la descripción del ejemplar herborizado está la fotografía: el color de las hojas, las cortezas y las flores cambian con el secado.
Las fotografías tomadas de los ejemplares deben ser descriptivas, ya que el científico que se sirve de ellas conoce las estructuras de la flor o el fruto, y fácilmente puede describirlos en un papel.
La descripción inicial sirve para determinar si el ejemplar estudiado constituye una nueva especie o si simplemente es una variedad de una ya identificada por la ciencia.
Una herramienta más es el dibujo científico, que normalmente lleva escalas y complementa a la descripción de la planta.
Cada fotógrafo botánico tiene su propio estilo; si este personal modo de hacer fotografías se aúna el conocimiento científico, el beneficio será para la descripción del ejemplar, ya que tales imágenes serán de utilidad para nuestros colegas que no toman fotos y mayor será su vida útil.
Cada vez es menos frecuente encontrarse con botánicos que no tomen fotografías. En la actualidad este arte se ha vuelto más accesible: contamos con cámaras digitales o teléfonos con cámara digital integrada, de manera que un usuario de nuevas tecnologías obtienen, “sin mayor ciencia”, tomas de una gran calidad.
Aunados a la fotografía digital, están los programas de edición y equipos con importantes sistemas de almacenamiento, que hacen viable la creación de floras virtuales, y, por consiguiente, muy completos herbarios virtuales.
Un ejemplar virtual es de gran ayuda para los usuarios que requieren hacer una consulta rápida, pero no hay que olvidar que ésta será mucho más rica si, además, se cuenta con la planta colectada al mismo tiempo de la toma de la foto (creación del ejemplar virtual). Ese ejemplar herborizado será depositado en un herbario, útil para quienes, además de consultar el herbario virtual, requieran tener una mayor cercanía con el ejemplar en cuestión.
16:30-18:00 hrs Discursos del Método In-disciplinario
Dúrdica Ségota (IIE, UNAM)
¿Cómo escribimos la historia del arte de México antiguo?
Si revisamos los textos que abordan el análisis de distintos objetos creados por las culturas de México antiguo, difícilmente podríamos distinguir si fueron escritos por un historiador del arte, por un arqueólogo o por un historiador. ¿A que se debe la gran semejanza? ¿Esto representa una ventaja para el conocimiento, un problema de definición de objeto de estudio, una falta de rigor metodológico? En el terreno de lo cotidiano esto se convierte en una bastante absurda rivalidad. Pero, en lo académico se revela como un tema complejo y que requiere mucho mayor atención y aquí me refiero específicamente a la historia del arte.
Manuel Marín (ENAP, UNAM)
Distancias científicas entre Arte y Estética
Siempre que se ponen en juego las relaciones entre ciencia y arte se mueven una serie de envolturas que las descubren y las definen, sin atender al hecho de saber que éstas no les pertenecen. Este mecanismo no respeta una condición: ellas no pertenece a una misma categoría.
Por tanto que la relación entre ciencia y arte no se hace desde ellas y estas no pertenecen a una misma familia. Sin ánimo de ser exhaustivo intento “rebasar” estas dos aseveraciones de tres maneras:
1) Jugar con una aproximación a “la teoría de la ciencia” propuesta por Fichte, que peca como es sabido, de subjetividad plena; saliendo al pleno la irresistible necesidad de una apropiación estética de la ciencia como una imposibilidad objetiva, o como una posibilidad probable. Regodeo de sustancias disímiles.
2) Provocar la relación “aritmética” de cuatro polaridades lógicas producidas por el sistema Arte-Ciencia, que arrojan doce relaciones de negación y contacto continuos. Sistema que se inicia con la visión artística de la ciencia vs. la aproximación científica del arte.
3) Juego: “Performance” de participación colectiva de dos formas opuestas de lectura de una misma representación “material” con diferentes sistemas de apropiación subjetiva: diseño de un experimento de apropiación de un índice artístico en un “experimento” controlado: lo visible imperceptible (intuición) vs. lo visual probable (sistema). Ejemplo de dos sustancias opuestas que reproducen las semejanzas disímiles entre arte y la ciencia.
Fernando Llanos (ENPEG “La Esmeralda”)
Especulaciones sobre el ocio creativo en el cruce tecnológico de la ciencia y el arte
(o simples apuntes sobre el exceso de teoría en la creación artística y de la falta de madre en el mundo)
Artistas jugando a ser científicos; científicos con pretensiones autorales (patentando el ADN); campañas publicitarias que rebasan en impacto al polémico mundo del arte; políticos con protagonismos bufónicos; crisis, no de recursos si no de voluntades; contradicciones financieras: espectáculos, programas y equipos concebidos en euros y pagados en pesos; filósofos y teóricos que se ven solo el ombligo al recitar un monólogo que casi nadie alcanza a escuchar y mucho menos a entender; desastres naturales que nos unen como humanidad pero que contradictoriamente refuerzan cada vez más las fronteras; distancias irreconciliables que nos mezclan a todos en los foros de la web 2.0, buscando una respuesta que no es única; contradicciones horizontales que nos invitan a adoptar la in-disciplina o la desobediencia como única señal de superviviencia.
Y por si fuera poco, la tecnología como única apuesta que mágicamente esperamos parche todas las grietas del problema, y mientras nos enseñan la salida de emergencia, jugamos solitario, sembramos en las granjas virtuales de la mayor red social de la historia del ser humano, vemos pornografía mientras chateamos con 23 amores platónicos que estamos seguros son factibles, etc.
Así seguimos, esperando la redención desde nuestro cómodo lugar: sin duda veremos en primera fila estallar al mundo en mil pedazos.
¡Sálvese quien pueda!
Niños, chihuahueños y ponentes primero...
18:15-19:45 hrs Universo, Universidad, Universalidad
Rita Eder (IIE, UNAM)
Ptolomeo y Copérnico en el Nuevo Mundo
A finales de la década de los cuarenta del siglo pasado y principios de los cincuenta dos artistas plásticos Antonio Ruiz primero Y Juan O'Gorman tres años después hicieron dos murales de distintas dimensiones y características con el tema de Ptolomeo y Copérnico. Este trabajo consiste en desentrañar por medio del análisis visual el significado moderno de una iconografía que fue tema de discusión para la ciencia en la época de la colonia y que reaparece por distintas circunstancias en México en los años prósperos de la posguerra y en el momento de un gran avance científico en la astronomía mexicana.
María Konta (IIE, UNAM)
Hacía una Crítica Infinita: “The Domain of the Great Bear” por Mel Bochner y Robert Smithson
El propósito de esta ponencia es examinar los intercambios entre ciencia y arte en la enigmática colaboración de Mel Bochner y Robert Smithson "The Domain of the Great Bear" ("El Dominio del Gran Oso"), un texto de 8 páginas publicado en el otoño de 1966 en la revista Art Voices. Los dos artistas, buscando "plantar una bomba de tiempo intelectual dentro del sistema del arte", se apropiaron de fotografías históricas, carteles de exhibición, y material publicitario del archivo del Planetario Hayden y los fusionaron de manera serial con sus propios textos, que abarcaban desde una parodia enmascarada de los escritos de Donald Judd hasta una superposición de lo cósmico y lo banal, y entre la ciencia ficción y la ciencia como ficción. Su intención era insertar una obra de arte directamente dentro del circuito del arte sobrepasando a los comerciantes de arte, aunque al ser camuflada como un escrito sobre ciencia para una revista, se volvería visualmente indistinguible de la uniformidad de la textura continua de Art Voices. Ese amalgamiento imperceptible borró finalmente el estatus de arte de la pieza.
En esta ponencia discutiré que la falla profesada por ambos artistas en mantener la distinción entre arte y no-arte (ciencia), entre la vocación del artista y aquella del escritor/crítico, entre producción y reproducción, traiciona una profunda lógica de la mímesis, la cual tomo como un modelo de la crítica. Trataré de desplegar esta lógica situándola dentro del pasaje problemático del Minimalismo al Posminimalismo, que se tiene por una crisis dentro de la crítica. Hacia este fin presentaré, primeramente, un análisis visual cercano sobre la fabricación del texto, particularmente la representación similar a un espejo de los autores y el texto; después, reflexionaré sobre la elección de estrategias por parte de los artistas como la parodia, el montaje y lo deliberadamente inexpresivo; finalmente, investigaré en el disimulo de los aspectos sobresalientes del trabajo de cada participante detrás de la ciencia, con este disimulo dado como exterioridad, como texto. Mi argumento es que en la ausencia de la obra de arte, es la crítica camuflada como ciencia la que toma su lugar.
Carlos Lingan (FC, UNAM)
Hipermúsica/Hiperespacio. Lisa Randall y Héctor Parra i Esteve
Esta ponencia busca preguntarse por el establecimiento de relaciones entre el arte y la ciencia contemporáneas. Como un ejemplo particular, aborda las relaciones establecidas entre la creación musical contemporánea y una de las posiciones teóricas más recientes en el campo de la física. Para ello, analiza la influencia que, en el trabajo del compositor español Héctor Parra i Esteve (1976), ha tenido la labor de la física estadounidense Lisa Randall (1962). Parra, a partir de la lectura del texto de divulgación de Randall Warped passages: unraveling the mysteries of the universe's hidden dimensions (2006), propone un conjunto de estrategias compositivas amparado en el modelo teórico de Randall, quien propone la existencia de cinco dimensiones de las cuales estaría conformado el universo. Así, se buscan adelantar algunos puntos de interés en el estudio de las relaciones entre creación artística y científica de mano de la peculiaridad propia del caso de Parra y Randall, cuyas respectivas labores se insertan dentro de las actividades más recientes y, por ende, demandantes para cualquier intento de aproximación, de sus respectivas áreas de trabajo.